45 años se cumplen este 2020 del asesinatodel poeta, activista, pensador, dramaturgo, novelista y cineasta italiano Pier Paolo Pasolini (Bolonia, 5 de marzo de 1922–Ostia, 2 de noviembre de 1975), sobrado motivo para efectuar un recorrido cronológico por su rica filmografía como director y los juicios críticos que ha despertado.
1) De su ópera primaAccattone(1961)afirmó la veterana revista Fotogramas que en la misma se desarrolla«la descarnada historia del trágico destino de un marginado atrapado en su mísero entorno, del que solo podrá salir a través de la delincuencia», apuntando que en ella PPPasolini «expresa la pasión de vivir en un contexto inevitablemente castrador». Un drama rodado en Roma y que en Brasil se distribuyó como Desajuste social.
2) EnMamma Roma(1962) contó con una inmensa Anna Magnani organizando la ceremonia del fracaso. Estrenada el 31 de agosto en la Mostra de Venecia, este drama sobre la prostitución habla acerca del «inevitable destino de los desprotegidos en la Italia de la posguerra, de una clase social que, por mucho que trate de apartar las piedras del camino, siempre encuentra otra más adelante. Y más grande. La lucha de clases que es una derrota permanente en las afueras de Roma», como escribe Damián Bender en Cine Divergente,señalando certeramente que «Pasolini provoca porque quiere ser motor de cambio, porque hablar de ciertos temas es necesario para que la sociedad reaccione. Incomodar para reflexionar, sacudir para revolucionar».
3) El episodio La ricottafue la contribución de PPPasolini aRoGoPaG, un filme colectivo(modalidad muy en boga por aquellos años) de 1963. Los otros tres contribuyentes (de ahí el enigmático, solo a primera vista, título de la película, compuesto por las iniciales de sus apellidos) fueron Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard y Ugo Gregoretti. El mediometraje de Pasolini se benefició de la intervención de nada menos que Orson Welles, que incorpora a un director de cine que está rodando una superproducción sobre Cristo, y a través del cual, afirma el crítico Carlos Mercadal, «arremete contra el creciente carácter conformista y reaccionario de la sociedad italiana».
La ricottaes, para Mercadal, «un rico juego de contrastes simbólicos con el que Pasolini se propuso diagnosticar (proféticamente) algunos de los síntomas de la modernidad incipiente: la espectacularización de cierto tipo de cine como forma de enmascarar la realidadsocial y económica de las clases populares, la aculturación y barbarizaciónde la juventud o el desprecio de ese nuevo sujeto consumista por los padecimientosy valores del pasado».
4) La rabbia(1963) es undocumental en dos partes sobre la guerra, de las cuales PPPasolini se ocupó de la primera (efectuando un recorrido por los países africanos colonizados y concentrándose en su proceso deliberación) y un director menor italiano de ideología conservadora llamado Giovannino Guareschi de la segunda.
El ensayista John Berger refiere cómo se gestó el proyecto: «En 1962 la televisión italiana tuvo una brillante idea: la de invitar a un director de cine a responder a la pregunta: ¿por qué en todo el mundo se teme a la guerra? El director tendría acceso a los archivos de los informativos televisivos del periodo 1945-1962 y podría editar el material que quisiera y redactar un comentario para acompañarlo. El programa sería de una hora. La pregunta era candente porque, en ese momento, el miedo a otra guerra mundial cundía realmente por doquier. La crisis de los misiles nucleares entre Cuba, Estados Unidos y la URSS había tenido lugar en octubre de 1962». Sin embargo, «cuando los productores vieron el resultado final les entró miedo e insistieron en que otro director, el periodista G. Guareschi, bien conocido por sus ideas derechistas, hiciera una segunda parte y que ambas películas se presentaran como si fueran una sola. Al final, ninguna de las dos se emitió».
Berger señala que La rabbia«no se inspira en la cólera, sino en un feroz sentido del aguante. Pasolini observa lo que ocurre en el mundo con una lucidez inquebrantable. Y lo hace porque la realidad es lo único que podemos amar. No hay nada más. Su rechazo de las hipocresías, medias verdades y falsedades de los codiciosos y los poderososes total, porque alimentan y fomentan la ignorancia, que es una forma de ceguera frente a la realidad. También porque profanan la memoria, incluso la memoria del propio lenguaje, que es nuestro principal patrimonio».
Las imágenes seleccionadas y montadas por Pasolini las visten dos voces en off, «una es la voz de un comentarista apresurado y la otra como la de alguien medio historiador y medio poeta, la voz de un adivino. La primera voz nos informa y la segunda nos recuerda. ¿El qué? No exactamente lo olvidado, sino más bien lo que hemos decidido olvidar. Las dos voces funcionan como un coro griego. No pueden influir en el resultado de lo que se nos muestra. No interpretan. Cuestionan, escuchan, observan y dan voz a lo que el espectador puede estar sintiendo, con más o menos incapacidad para expresarlo», escribe Berger.
5) El Evangelio según Mateo(1964)quedó como una aclamada y personalísima interpretación bíblica donde, tal y como nos dice Ignasi Franch, PPPasolini «optó por una traslación literal de la fuente textual, a la que dieron cuerpo actores no profesionales», e incluía «algunos toques de experimentación estética que la alejaban del neorrealismo». Sostenía el crítico italianoMario Verdone que al decantarse por personasen lugar de actores, se impregnaba a los personajes de una «gran humanidad yveracidad», ya que Pasolini huye de la parafernalia oficialista y concibe su Cristo como un subproletario de orígenes humildes que comparte la dureza de la vida con las gentes de su misma extracción.
Para encarnar a Cristo, se dice que Pasolini llegó a proponérselo, entre otros muchos, a Allen Ginsbergy a Luis Goytisolo, pero finalmente el cometido recayó en un desconocido universitario vasco llamado Enrique Irazoqui que cursaba estudios en Roma. Así relata Javier Mateo la elección: «Irazoqui militaba en el anarquismo antifranquista y tuvo a bien realizar una acción de consecuencias impredecibles: acudir al despacho de Pasolinipara realizarle una entrevista. El joven, que contaba con diecinueve años, no podía imaginar que acabaría convirtiéndose en el cazador cazado. No buscaba a un actor como tal, sino un icono; a sus ojos, aquel estudiante de Económicas era quien mejor representaba la imagen mental preconcebida de su ansiado protagonista. De este modo Irazoqui dejaría de ser el personaje anónimo que había sido hasta entonces para convertirse en emblema de una película reconocida por toda una generación debido a su carácter renovador y transgresor. En un principio, el rechazo del papel por parte del español provocó el efecto contrario en Pasolini, ya que vio en su actitud un símil con el propio personaje, que se negaba a ser el elegido».
La cinta fue canonizada en el Festival de Venecia y la puntillosa Cahiers du Cinémase deshizo en halagos, afirmando que Pasolini lograba «penetrar sin complejos en el corazón del Evangelio, con una nueva mirada que va decapando el texto a fin de que podamos apreciar su vigor y sentido primero».
[Continuará]