A.P.- ¿Cómo definiría la poesía visual, qué destacaría de la misma?
J.L.C.- Cada operador o creador visual tiene/tendrá su propia definición de una modalidad tan antigua y vampírica como la palabra y la elaboración del pensamiento, pero uno prefiere recurrir a estudiosos/as que han fijado con suficiente cautela y rigor sintéticos las múltiples formas de encarar hoy día la poesía visual. Me acojo y suscribo las palabras de la profesora Laura López Fernández, que ha dejado escrito que «la poesía visual constituye un género en sí misma y a la vez es una manifestación que forma parte de la poesía experimental», apuntando luego que «en un poema visual hay que tener en cuenta las relaciones que se establecen entre dos lenguajes como mínimo: el icónico y el verbal, aunque también puede participar en su aspecto visual el lenguaje sonoro, el fonético, el lenguaje matemático, etc. Estos lenguajes se entrecruzan y forman una especie de metalenguaje que opera de manera diferente a la poesía verbal». Me excuso por la largura de la definición, pero entiendo que agrupa, integra y tiene en cuenta casi todas las variantes y variaciones que un espectador/lector hallará en el universo visual. Otro cantar es que sintonice con lo que ve o que valide la escritura visual como pertinente y factible de crear un discurso propio penetrante.
Si se me pidieran semillas de mi propio granero diría lo que en otro lugar ya hilvané, y que ahora repito en sus parámetros principales porque no he modificado mi juicio: La poesía visual, en su sintética concreción comunicativa, anula barreras, lima estereotipos, desjerarquiza la falseadora función elitista o minoritaria de la poesía y promueve una inhalación de novedosas vías expresivas que no se han agotado, ni mucho menos, con el viejo siglo XX. En este campo, las aportaciones pueden resultar no sé si reveladoras, pero creo que bastante provechosas para desanquilosar los lenguajes estéticos, ya de por sí mixtos, híbridos y fusionados.A.P.- ¿Qué influencias ha recibido de las vanguardias y en qué momento esta toma auge o eclosiona?
J.L.C.- Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX (Futurismo, Ultraísmo, Dadaísmo, Cubismo, Surrealismo) quebraron de un modo radical los principios de la tradición literaria conocidos hasta entonces. Introdujeron una buena cantidad de alteraciones en el discurso entendido como tal y le incorporaron un sinfín de componentes pertenecientes a otras áreas que eran consideradas hasta ese momento incompatibles con una escritura poética lógica. Abrieron, de ese modo, una espita para dar cabida, de forma imparable, a las experimentaciones y las formulaciones más arriesgadas. Como era previsible, y como casi siempre sucede, estas revoluciones no fueron comprendidas por la sociedad cultural de su tiempo, y todavía hoy a muchas personas ilustradas les cuesta aceptarlas como una evolución natural de las manifestaciones artísticas, porque el arte es algo activo cuya vida está en constante mutación y muda.
Después de los movimientos de las llamadas “vanguardias históricas”, el concepto de Arte cambió completamente. Este ya no volvería a ser como antes. Se avivó un mestizaje de las disciplinas, que se fundieron en un solo propósito, contaminándose mutuamente sin atender a encasillamientos. Todo repercutiría en el proceso creativo y sus conquistas. Desde ese momento, y hasta nuestros días, en poesía van a convivir las corrientes que se plegaban a lo que se venía haciendo desde siglos atrás (poesía basada en una sintaxis objetiva o subjetiva pero sin romper un orden establecido) con otras que emergieron arrolladoramente en el periodo de entreguerras y que abrevaban en fuentes diversas, vertientes transgresoras que trataban de sacarle partido a las múltiples posibilidades y recursos que los nuevos tiempos ponían a su alcance. Esa poesía que explotó a finales del XIX y principios del XX tuvo su época dorada en los numerosos ismos que poblaron las letras europeas y a los que se fue incorporando infinidad de gentes reunidas bajo diferentes escuelas: Experimentalismo, Visualismo, Concretismo, Espacialismo, Letrismo, Conceptualismo, etc. En realidad, toda esta jungla de nombres y tendencias, muy similares en las intenciones entre sí, apuntaban a una sola dirección: la sustitución de los compartimentos estanco en que se desenvolvía la literatura por una visión menos constreñida de la comunicación, que no se agotaba en una simple lectura y que, por el contrario, hacía de la polisemia su inagotable reserva.
Todas las muestras que han llegado hasta nosotros dan prueba irrefutable de que los orígenes de la poesía visual se remontan prácticamente a los orígenes de la escritura literaria. Que entonces se consideraran juegos de ingenio o artificios difíciles de aprehenderse no les resta un ápice de validez y, con su permanencia a lo largo del tiempo transcurrido, ratifican algo que pienso que no puede discutirse: la poesía visual es tan vieja como las demás artes, y de tales ancestros hay que estar siempre orgullosos y defender su honorabilidad frente a los que tratan de minimizar, cuando no ridiculizar (actitud por desgracia más frecuente) sus credenciales literarias y artísticas.
A.P .- ¿Es España un país fructífero en poesía visual?
J.L.C.- Sin duda. Los autores visuales españoles hacen de la concisión y la potencialidad expresiva un campo de acción donde lo poético viene definido, no por la sujeción a unas reglas que se suponen potestad de la poesía textual, sino por la intuición, la voluntad de transmitir sensaciones poéticas sin necesidad de recurrir a una escritura racional, descriptiva y lineal. Los poetas se han dado cuenta de que tan importante como nombrar o enunciar es buscarle su sitio dentro de la composición a los elementos poéticos y no-poéticos para que provoquen, convenientemente manipulados, las vibraciones que toda obra persigue para traspasar las fronteras que la lengua impone y que en muchas ocasiones simplifican o esterilizan las pretensiones de los autores.Los artistas experimentales de nuestro país han traído al folio en blanco ingredientes ajenos a la mera ordenación sintáctica de las emociones y de los mensajes, porque en ellos no hallaban cuanto deseaban trasladarles a sus lectores. No pretendían renunciar al discurso, pero no podían usarlo como hasta entonces se había hecho, había que darle un lavado y transformarlo sin abandonarlo. Los creadores visuales con los que comparto espacio y momento histórico quieren que la poesía sea, además de conocimiento, juego y reconcentración, donde encuentren su acomodo significativo las pulsiones sensoriales provocadas por los trazos, collages, acumulación de códigos diversos o una síntesis enriquecedora de elementos aparentemente contradictorios o incompatibles. La suma de todo ello hace más fructificadora hoy día la exploración de las posibilidades de esta “otra escritura”, que no busca matar al padre ni nada semejante.
A.P – ¿Hay Centros de Poesía Experimental, dónde se encuentran?
Claro que los hay, pues paulatinamente la experimentación visual, entre otros logros, ha ido hallando acomodo en la enseñanza universitaria. El más relevante, creo, pues es el único que como tal ejerce de polarizador de las manifestaciones existentes en España, se encuentra en la localidad cordobesa de Peñarroya-Pueblonuevo del Terrible y organiza con criterio clarificador y ajeno a cualquier clase de polémica un encuentro bienal sobre poesía visual que este año alcanzará su quinta edición. Colecciones de poesía visual/experimental de carácter privado las hay, además, en diversas instituciones (el Museo Vostell-Malpartida, el centro de documentación Babilonia), pero resultan infinitamente más sugerentes los fondos que a lo largo de los años han ido atesorando personalidades de referencia obligada en la historia de nuestra poesía visual contemporánea como Fernando Millán, en primer lugar, o Antonio Gómez, Nel Amaro (†) o César Reglero, este último en un área más específicamente especializada en mail-art (arte postal). He de decir que, en mayor o menor medida, cada poeta visual, dependiendo de las capacidades físicas de su lugar de residencia, ha ido, como no podía ser de otra forma, recopilando y custodiando su particular museo portátil de poesía visual, lo que me da pie para proponer –aunque sea un brindis al sol- una reunificación o agrupación de todas esas piezas en un único centro expositivo a nivel nacional, porque la cantidad de producción alternativa nacional e internacional de que disponemos se puede calificar sin temor a exagerar de monumental e incesante, y cada día crece más, y se corre el serio peligro de que pueda perderse o deteriorarse por los avatares de la vida actual en que todos estamos inmersos.
A.P.- ¿Puede citarnos algunas publicaciones y revistas de interés?
J.L.C.- Aun a riesgo de ser excesivamente prolijo, me permito citarle casi medio centenar de publicaciones actuales y pasadas (porque no se puede olvidar la tradición, aunque sea de cincuenta años a esta parte) de todo punto imprescindibles para hacerse una somera idea de lo mucho y bueno generado por esta práctica experimental. En una reciente ponencia, que se publicará en breve, confeccioné un compendio del que resultaron unas 170 publicaciones. De dicha selección indico, saltándome mi propia revista ensamblada como es lógico, las más consolidadas y a mi juicio fundamentales:A.N.C.A. (Valencia); Arco Iris (Mérida); Art/Life (Estados Unidos); Arte Postale! (Italia); ARTchivo (Colmenar Viejo);@RtH*Le (Estados Unidos); BAOBAB (Italia); Bric-a-Brac(Gran Bretaña); Caja de Truenos (Mérida); Cancionero Visual (Vitoria); CAPS.A. (Mataró);Cardmaker/Postkortet (Dinamarca); Coisa com Coisas Circulares (Oporto); Commonpress(Polonia); Copy-Left (Suiza); Edition YE (Alemania); El Costurero de Aracne (Granada); El Mail Tao (Alemania); Field Study (Australia); Geiger (Italia); Grisú (Córdoba); Karta Zine(Polonia); La Más Bella (Madrid); La Wuevera (Mérida); Lalata (Albacete); Laurel (Huelva);Leopold Bloom (Hungría); Magazine Poetry Mondragón (Asturias); Mani Art (Francia); Menú(Cuenca); Obskuritas (Alemania); Piedra Lunar (Toledo); Píntalo de Verde (Mérida); Planet Susannia (Alemania); Réparation de Poésie (Canadá); Señales de Humo (Palencia); SineDie(Asturias); S.T. Libro Objeto (Madrid); Tensetendoned (Estados Unidos); Texto Poético(Valencia); The I.S.C.A. Quarterly (Estados Unidos); UNI/vers(;) (Alemania); Wipe (Australia);1 von 20 (Alemania); 7 Formes (Barcelona), etc.A.P.- Usted dirige la Revista Ensamblada El Paraíso. ¿Cuál ha sido su recorrido, qué pretende y que anécdotas , gratificaciones y dificultades le ha deparado?
J.L.C.- El Paraíso es una revista ensamblada dedicada a la poesía visual y experimental, así como en menor medida, pero también al mail-art. La fundé en el otoño de 1991 y esta primavera de 2014 ha alcanzado su número 103, dedicado en esta ocasión monográficamente al “Lujo”; ya está lista para ver la luz en el próximo otoño el 104, que consagraremos al tema “Caduco”, con un recipiente especial. La coordiné en solitario en la villa asturiana de Pola de Laviana, donde viví hasta finales de 2005; luego El Paraísotrasladó su taller a Oviedo, donde desarrolló una segunda etapa entre 2006 y 2012. La actual tercera etapa nos ha traído, a mí y a la revista, hasta Córdoba, donde cuento, entre otras personas que me han animado a no bajar la guardia, con la colaboración, en el concepto gráfico remozado de la revista, del diseñador Pedro Peinado. La periodicidad deEl Paraíso, en sus 23 años de existencia, ha variado y probado casi todas las opciones (mensual, bimestral, trimestral, semestral), estableciéndose actualmente en cuatrimestral, a lo que hay que sumar la aparición de un tema estable por número (antes los asuntos sobre los que los autores trabajaban eran de libre elección) y la variabilidad del formato/contenedor. Han participado, a lo largo de su singladura, más de tres centenares de autores. Su tirada está establecida, a día de hoy, en 30 ejemplares y creo que tardaremos en incrementarla (a no ser que la afluencia de participantes nos desborde, que va camino de ello), pues es una autoedición artesanal, donde prácticamente no hay dos ejemplares idénticos y por lo tanto su valor artístico e intrínseco ya es de por sí intenso afectivamente. Los artistas aportan las unidades necesarias para completar cada número y reciben, en contraprestación y sin cargo alguno, un ejemplar de la revista en la que han intervenido de forma tan altruista. Sin ellos no existiría El Paraíso, ese idílico territorio creativo donde las fronteras se han destruido y se eterniza el éxtasis contemplativo.
La “filosofía”, o manual de conducta, de El Paraíso y que ha alentado el proyecto desde su nacimiento es el diálogo interdisciplinar y poliédrico desde un vértice innovador de las técnicas, tendencias y lenguajes visuales, sin exclusión de otras modalidades. Como es fácil comprender, una publicación de esta clase solo aporta satisfacciones. La trayectoria está trufada de anécdotas, ya ni recuerdo la de veces que habré tenido que explicar el concepto de ensamblaje, pero no ha sido inútil ni estériles ni una sola de las incontables fatigas y sacrificios personales económicos que he tenido que hacer para que la revista saliera y llegara vía postal a sus destinatarios, esforzándome por que todos la tuvieran en sus manos en las mejores condiciones y en el menor lapso de tiempo posible.
Echo la vista atrás y se me dibuja, en las costuras del orgullo paterno, una sonrisa de cabo a rabo. Es la “niña de mis ojos” y mientras yo pueda y los artistas sigan dispuestos a emplearla como plataforma donde mostrar su inmenso talento, El Paraíso no tirará la toalla porque carecería de sentido hacerlo, y si para sostenerla hay que ensayar fórmulas de financiación alternativas, las estudiaré siempre y cuando no vulneren este espíritu de desprendimiento mutuo colectivista que le dio origen, pues lo último que se busca es el rédito económico. Además, como la paciencia es un don impagable y siempre hay en todas partes gentes dispuestas a batirse el cobre y reconocer la labor desarrollada, este año se le rinde homenaje a El Paraíso en la Bienal de Poesía Experimental de Euskadi “ex!poesia2014”; hasta Barakaldo me desplazaré la primera semana de septiembre para mostrar viejos ejemplares de la revista y departir con los asistentes sobre las incógnitas que pudiera plantearles estas iniciativas editoriales al margen del estándar. Nunca he perseguido distinciones por una labor absolutamente desprendida, pero agrada muchísimo recibirlos. Creo que somos la revista ensamblada española más longeva, por lo que de reconocérsenos algo habría de ser la constancia y, quién sabe, la cabezonería.
A.P.- También ha llevado a cabo un estudio y recopilación del arte mural callejero que ha denominado “Paleografía civil”, ¿puede comentarlo?
J.L.C.-Por supuesto. Desde hace ya mucho tiempo pienso que el arte no reposa en los museos, catafalcos momificantes que ya denunciaron en su momento los futuristas con sus personales modos, sino que, al igual que les ocurre a tantas manifestaciones de nuestros días, se pasea por las calles y en ellas plasma sus inventivas e invectivas. El grafiti es un pozo sin fondo que se desparrama a válvula abierta por todas las ciudades y pueblos donde haya una superficie dispuesta a acogerlos. Cuando llegué a Córdoba me alegré de poder continuar aquí con mi afición recopilatoria, y más al percatarme de que, incomprensiblemente, las autoridades locales, de pascuas a ramos, borraban pintadas cuando se aproximaba alguna festividad de cariz procesional o si recalaban por la ciudad personalidades en visita oficial. Esta aberración (porque eliminar muestras artísticas de incalculable aprecio confundiéndolas con prácticas de gamberrismo es de una ceguera superior a la de Mr. Magoo o el Rompetechos de nuestro imponente Ibáñez) me animó a seguir, si cabe con más empeño, “salvando” mediante la captación fotográfica, las inscripciones de la sociedad civil, que constituyen, y de ahí el título de la serie: “Paleografía civil”, un testimonio vivo y palpitante de esa disidencia artística que ha hecho de su entorno cotidiano el inmenso museo sin puertas, comisarios ni mercaderes culturales que proscriban o certifiquen calidades. Inscripciones cívicas de los ciudadanos transformados en creadores, porque esta condición no se otorga en diplomas, se ejecuta sin intermediarios y anónimamente. Personalmente no comprendo como un grafiti puede firmarse, ya que se introduce en el ámbito del copyright y eso me parece un contrasentido de prácticas libérrimas y anticorporativas como las que llenan nuestras tapias y muros urbanos.A.P.- Nos gustaría conocer su opinión sobre la cultura oficial, sus errores recurrentes y las alternativas que surgen a la misma. ¿Es marginadora y excluyente, cree que desoyen a las voces creativas disidentes, o algunas veces integran, tal vez por propia conveniencia?
J.L.C.- La denominación “cultura oficial”, además de ser –como yo lo veo- un enorme pastizal subvencionado muy poco estimulador y eminentemente conservadurista en el plano de propuestas transformadoras, me inspira, en consecuencia, poca confianza. Los errores son comunes a todo adocenamiento institucional: complacencia en lo ensayado y que funciona en una recepción básica, huida en desbandada de cualquier iniciativa que se salga del cauce establecido, dar gusto a los cortesanos de lo propio y hacer oídos sordos a la voz distintiva, equiparándola con el sarampión del ocioso que se opone al sistema por ídem. ¿Alternativas a todo ello? Catapultar las propias iniciativas desde plataformas donde ni rija ni prime la remuneración contante y sonante, y no hacer de la práctica artística una forma de manutención. Pienso, y mi criterio no vale nada más allá de mi íntima convicción, que la cultura estandarizada, institucional u oficial es vacilante, temerosa, insegura, dubitativa y desprecia cuanto no puede controlar/domesticar crematísticamente. Siempre ha sido así y no hay visos inmediatos de que esto vaya a modificarse. ¡Qué más quisiera uno! Pero no me rasgo las vestiduras: siempre hemos sobrevivido y seguiremos haciéndolo.