(Colaboración exclusiva para el blog Las mil caras de mi ciudad) ![]()
Siendo plurifacético y poliédrico, y multiplicándose en todas direcciones, el cuerpo geométrico llamado Nel Amaro tiene 4 vértices formales que dan cabida a cuantas variaciones e incorporaciones queramos “encerrar” en ellos, aunque cabría mejor decir cuantas variaciones e incorporaciones queramos “liberar” de ellos. Esos 4 vértices o puntos de encuentro son, por orden de emergencia: 1) el Amaro teatral; 2) el Amaro poeta discursivo primero, y verbovisual después; 3) el Amaro narrador de concisa o amplísima zancada; y 4) el Amaro accionista en arrolladora acción. Cuatro vértices que engloban al mismo espíritu transgresor que ensaya continuamente toda suerte de novedades e innovaciones aunque, y ahí reside su grandeza, carezca de redes de protección. Amaro sale a pescar y se moja el culo. ![]()
Y es que el primer y último vértice que hemos enunciado (el teatral y el accionista) se complementan y completan circularmente, pues antes que las eclosiones poético-prosísticas, existió un Amaro performer embrionario, un protoaccionista que se desenvolvió más en la escritura conceptual que en la ejecución asumida a cuerpo entero, que tardaría un poco más en adquirir carta de naturaleza. Y digo esto porque el 30 de marzo de 1977, cuando todavía ningún libro o plaquette ha salido de imprenta con su nombre de guerra, Nel Amaro compone, en Salamanca y en castellano, un texto titulado “13 acciones para salir a la calle”, uno de sus más antiguos guiones performativos; una propuesta que al año siguiente aparecerá publicada, con un sustancioso preámbulo, en las páginas 14-15 del número 2 de la revista ciclostilada mierense “El Cuélebre Literario”. Con sus formulaciones, pretende Amaro alcanzar «la acción personal y cívica repetida diariamente por todos y por ello desacralizada, negada artísticamente». En su introito a esas 13 acciones urbanas, Amaro demuestra un cabal y nada casual conocimiento de la práctica e historia de los avatares performáticos, aludiendo a «los events del grupo Fluxus (G. Brecht, L. Novack, Lee Heflin), los “happenings” de Allan Kaprow, las críticas de J.-J. Lebel y las “situaciones” de Dick Higgins»; eso faculta a un jovencísimo Amaro de 21 años para hablar de «arte-masa, arte participación» y evocar los «primeros “actos” en casa de John Cage y su irrupción europea al final de los cincuenta». ![]()
Abandono aquí este hilo. Lo he traído a colación para circunscribirlo, en edad bien temprana, a las voluntades experimentales de Amaro que encontrarán, en la década siguiente, la de los 80, una vehiculación más que apropiada en sus ejercicios visualistas, pues en el ciclón Amaro todo es, a la postre, un continuum. La poesía visual de Amaro, a poco que en ella se rasque, posee una inquebrantable raíz de compromiso con su entorno y tiempo histórico, el del convulso obrerismo de signo proletario, al que jamás dio la espalda, por complejo que fuera el contexto. Aun a riesgo de ser una voz que clamara en el páramo acomodaticio de la década del instantáneo enriquecimiento, como obscenamente proclamaba el ministro socialista Carlos Solchaga, la voz de Amaro acompaña al, a veces, desvalido luchador de clase pero sin compadecerlo ni mucho menos aislarlo de su problemática. Es la suya una poesía visual que se abastece de los logros de sus predecesores, picas en el Flandes experimental que Amaro estudia, interioriza y disecciona, y a las que les da su personal barniz, esa mordaz e implacable retranca astur que se entiende y asimila en cualquier parte del globo terráqueo. Una poesía de impacto imaginístico, concreta, directa, irónica y antibanal, que grita su denuncia con brutal sinceridad y con una economía expresiva que tan buen ojo clínico evidencia para el análisis y las paradojas. El posicionamiento de Amaro acerca de lo que suponía para él la poesía visual quedó esclarecido en un artículo de 2009, dos años antes de su muerte, cuando lo performativo había aparentemente relegado su faceta visual a un plano menos deslumbrador, aunque en el fondo se hallaba en ebullición dentro de sus inquietudes creativas imprimiéndoles fuerza. En esa confesión, Amaro expone su concepción de la poesía visual como «jubiloso mestizaje de haberes y saberes artísticos y literarios con los que se va un paso más allá en la comunicación, jugando siempre con lo verbal y lo icónico, con la disposición espacial, el uso tipográfico, el empleo o no del color». Poesía fronteriza e inconformista, pues, que, como apostilla Amaro, «rompe esquemas y se niega a ser encasillada». ![]()
Amaro llevó incluso sus poemas visuales fuera del marco de la especialidad, encontrándonoslos así en las cubiertas de algunas de sus obras discursivas en prosa, como puede fácilmente comprobarse en títulos como “Novela ensin títulu” o “Prietu jazz”. Y difundió su obra visual sobremanera a través de la circulación de tarjetas por vía postal, un procedimiento que, aunque más o menos económico, no todos los autores estaban dispuestos a asumir, pero en cuya estrategia de difusión el creador de Quentuserrón nunca se mostró tacaño, todo lo contrario: consumió no pocos de sus ahorros, aparte de en crear y sostener una amplia gama de fancines y colecciones literarias de bajo coste y alto nivel cualitativo, en mantener su constante flujo de comunicación por carta, intercambiando sus ideas y hallazgos con multitud de artistas nacionales e internacionales, prácticamente todos aquellos de los que conseguía sus direcciones. Estamos refiriéndonos, lo cual acrecienta su valor, a una época anterior a la democratización, si es que a ello hemos llegado, de las herramientas digitales, pues Amaro reconocerá en su momento que no fue hasta 2005 cuando empiece a usar internet como mayoritario canal de divulgación de sus trabajos, un recurso que explotará a placer. La presencia habitual de Amaro en exposiciones colectivas y publicaciones del ramo redundará en que, no tardando mucho, sus piezas visuales pasen a engrosar las numerosas antologías que se irán conformando en los años finales del siglo XX, desde que en 1991 aparezca la muestra comisariada por Jaime Luis Martín para la Consejería de Cultura del Principado de Asturias y que recorrió todas las casas de Cultura de la región, y donde se congregó la flor y nata del visualismo español, tanto los históricos como los recién afiliados a la disciplina, y en la que Amaro encabezaba las aportaciones de la delegación asturiana. A esta antología le sucederán otras, como las coordinadas, entre otras muchas más, por figuras como Alfonso López Gradolí o José Manuel Calleja, compilaciones donde el nombre de Nel nunca faltaba. Con él, y otros colaboradores esporádicos como Raquel Díaz y Goyo Gancedo, integramos de 1990 a 1995 el colectivo experimental Auxilios Mutuos S.L., realizando exposiciones conjuntas (en diciembre de 1990 hicimos una en Oviedo titulada “Mano a mano”, y otra inmediatamente después en Candás a principios de 1991 que bautizamos muy gallardamente “El límite del infinito”), así como alguna madrugadora velada de acciones donde nos fuimos desvirgando ante el público. Bajo ese mismo sello de Auxilios Mutuos S.L. montó Nel exposiciones de homenaje a Julio Campal, Antonio Gómez, Juan E. Cirlot y J. Cage. Por no mencionar la convocatoria de “Arte Embotellado”, que tuvo una respuesta fantástica y lo/nos puso en el mapa definitivamente. ![]()
Otro apartado destacado en el quehacer visual de Amaro fue su indesmayable condición de engendrador de proyectos editoriales, incansables colecciones, tan baratas como suculentas, donde participé con gran alegría y recíproco aprovechamiento, como fueron, por ejemplo, los “Cuadernos 10x15” o la revista ensamblada “Mondragón”, que coordinó en Turón con José Cagide. No menos prodigiosa resultó la hoja xerocopiada a doble cara denominada “Laceralante” y que espero que algún día se reedite facsimilarmente, pues tuvo vida longeva y en la misma cupo abundante heterodoxia, saludable irreverencia y, por supuesto, poesía visual propia y ajena quiero pensar que seriamente concebida y materializada. Igualmente atractivos fueron los para mí inolvidables dípticos en cartulina de color que llamó “Ángulo Recto” y que tenían por subtítulo deliciosamente inequívoco el de “La otra poesía”. Amaro y yo interactuamos en las iniciativas que a uno y otro lado de las cuencas fuimos echando a andar (entre las suyas, las colecciones “Camposagrado” y “Caballo de Cartón”, o los “Cartafueyos de Caboxal” y el fancín “W.C.”). Y bien que podemos ufanarnos de que logramos que el boletín oficial de la Academia de la Llingua Asturiana, esto es la revista “Lletres Asturianes”, acogiera por vez primera poemas visuales en bable en sus secciones de creación contemporánea, lo que no dudo que llegara a respingar a más de un encopetado adalid del asturianismo trasnochado. Tanto a él como a mí estas pequeñas victorias donde se resquebrajaban las alambradas de la cultura momificada nos producían risas por lo bajini y una íntima satisfacción, como la que me conquistaba cuando su generosidad llegaba a confiar en mí para hacerle de telonero en algunas de sus exposiciones individuales de poesía visual, y pienso ahora en los textos que le redacté para dos de ellas: la que bajo el rótulo de “Collages y oxetos (poéticos) pa una llingua” llevó a Llanes en 1989 a una Xunta d’Escritores, y donde le califiqué de «creador púlpeo», de tantos palos como tocaba; y la que estrenó en la Casa de la Juventud de Turón en 1991 y que rotuló con el perectiano título de “Espacios / Especies”. Y poco más tengo que añadir. Amaro me enseñó muchas cosas (tenía una nada secreta alma de tímido cicerone voluntarioso que se expandía en la charla reposada), y sobre todas ellas, dos: una, que lo que no nos divierte nos esteriliza (y su obra visual da constantes claves de que cumplió a rajatabla su propia premisa); y dos, que lo más importante no es lo ya hecho, sino lo que nos queda por hacer, por lo que hay que mirar siempre adelante, con o sin ira.
